Carlos Nougué
Platão censurava a arte precisamente
por ser mímesis, ou seja, imitação de coisas fenomênicas, as quais, por
seu turno, segundo este mesmo filósofo, são imitações do paradigma das Ideias
eternas. Desse modo, a arte torna-se cópia de cópia, aparência de aparência, em
que por certo há de desaparecer o verdadeiro.
Opõe-se Aristóteles,
claramente, a tal modo de entender a arte. Acompanhemos-lhe o pensamento.
• Para o Estagirita, o
belo não se confunde com o meramente agradável, razão por que, nos Problemas,[2]
contrapõe a atração sexual à seleção estética — não há confundir a “beleza” que
só atinge o desejo com a beleza real e objetiva. Mais: na Metafísica[3]
chega a dizer que as matemáticas têm certa relação com a beleza, o que
afasta totalmente do campo do belo o que simplesmente estimula os sentidos.
• Quanto, porém, à
distinção entre o belo e o bem, Aristóteles não prima pela univocidade.
Na Retórica,[4]
por exemplo, afirma que “belo é o bem que agrada porque é bom”, o que
certamente é uma tautologia.
Na Metafísica,[5]
todavia, diz claramente que “o bom e o belo se diferenciam (porque o primeiro
implica sempre alguma ação, ao passo que o segundo se encontra igualmente nas
coisas imóveis)”. Ora, tal distinção funda uma diferença entre o belo e o
moral, e, diz Frederick Copleston, “pode interpretar-se no sentido de que
o belo, como tal, não é simplesmente objeto de desejo. Isto daria ensejo a
conceber uma doutrina da contemplação estética e do desinteressado de
tal contemplação — como a que conceberam, por exemplo, Kant e Schopenhauer”.[6]
• Por outro lado, na
mesma Metafísica[7]
lemos que “as principais formas da beleza são a ordem, a simetria e a
delimitação”, sendo a posse destas três propriedades pela matemática o que lhe
confere certo poder cognoscitivo com relação aos objetos belos.[8]
De modo parecido, diz
Aristóteles na Poética[9]
que “a beleza é questão de tamanho e ordem”: para que uma criatura viva
seja bela, suas partes hão de encontrar-se em certa ordem e hão de ter
determinado tamanho, e ela não há de ser demasiado grande nem demasiado
pequena.
Tudo isso reforçaria a
definição de que o belo é objeto de contemplação, não de desejo.
• Observe-se, ainda, que
na Poética[10]
o Estagirita indica como matéria da comédia o ridículo, “que é uma
variedade do feio”, “um erro ou uma deformidade que não acarreta dor ou dano a
outros”. Assim, desde que subordinado ao efeito de conjunto, tem o feio lugar
na obra de arte. Aristóteles, no entanto, não estuda expressamente as relações
entre o feio e o belo nem se pergunta até que ponto pode aquele ser elemento
constitutivo deste.[11]
II. OS DOIS TIPOS DE
ARTE
• Enquanto a moral se
ocupa da conduta ou da atividade mesma do homem, a arte produz algo. E
já para os gregos a arte se subdivide em duas classes.[12]
1) A arte que completa
a obra da natureza, ao, por exemplo, fabricar utensílios, que são como
extensões do que o homem recebeu naturalmente: as mãos.
2) A arte que, criando
um mundo imaginário, imita a natureza ou o mundo real.
Há porém grande
diferença entre Platão e Aristóteles quanto à noção de mímesis. Por não
crer nas Ideias transcendentais, não poderia Aristóteles ver na arte um
terceiro grau de distanciamento da verdade, nem, por conseguinte, teria motivo
para menosprezá-la. Tende ele antes a julgar que o artista vai buscar nas
coisas o elemento ideal ou universal, e diz até que a tragédia apresenta as
suas personagens como melhores que “os homens de hoje”, e a comédia como
piores.[13]
• A imitação é natural
no homem, desenvolve Aristóteles, donde ser natural ele deleitar-se com obras
imitativas. E diz o Filósofo, como Kant, que podemos gostar de imitações
artísticas de coisas que na realidade nos é penoso ver.[14]
Por quê? Não se afigura satisfatória a resposta do Estagirita: tal se daria
pelo mero prazer intelectual que provoca o perceber, por exemplo, que o cão
retratado em certo quadro é o meu cão. Convenha-se que este dado real — o
prazer do reconhecimento — é demasiado insuficiente para alicerçar uma
filosofia da arte.
• Não obstante, ao
afastar-se do campo das artes plásticas, adensa-se o pensamento aristotélico. O
Estagirita afirma que a poesia “é algo mais filosófico e de maior importância
que a história, porque as suas proposições pertencem antes à natureza dos
universais, ao passo que as da história são singulares”.[15]
E explica-o: por proposição singular entende, por exemplo, o que Alcibíades fez
ou padeceu, enquanto por proposição universal entende o que tal ou qual classe
de homem fará ou dirá provavelmente ou necessariamente. Escreve Aristóteles: “A
função do poeta não é dizer as coisas acontecidas, mas sim as que poderiam
acontecer e as suas possibilidades, de acordo com a verossimilhança e com a
necessidade. Com efeito, o historiador e o poeta não diferem pelo fato de que
um fala em prosa e o outro em verso (dado que a obra de Heródoto,[16]
ainda que fosse vazada em versos, não seria menos história, em versos, do que o
é sem versos), mas diferem no seguinte: um diz coisas acontecidas, e o outro,
coisas que poderiam acontecer.”[17]
Segundo esta teoria, portanto — repita-se — o artista ocupa-se especialmente
dos tipos afins ao universal e ideal. Um historiador pode escrever a
vida de Alexandre, o Grande, relatando o que ele historicamente disse e fez e
padeceu; o poeta, porém, ainda que chame Alexandre, o Grande, ao seu herói,
retratará antes uma verdade ou probabilidade universal.
• É fato, pois,
repita-se, que o poeta pode extrair da história real seu tema ou motivo, mas
a fidelidade aos fatos desta história real tem importância secundária na
poesia; se o que o poeta descreve “só” se insere na “ordem provável e possível
das coisas”, nem por isso é ele menos poeta. O Estagirita chega a dizer que é
melhor para o poeta descrever o provável ainda que impossível do que o possível
ainda que improvável, fazendo ressaltar desse modo, com toda a nitidez, o
caráter universal da poesia. Mas não nos enganemos: Aristóteles diz,
precisamente, que as proposições da poesia pertencem antes à natureza
dos universais; não diz, nunca, que a poesia se ocupa dos universais abstratos.
Em outras palavras, a poesia não é uma filosofia. E não por outra razão
é que o Estagirita censura a poesia didática — para ele, vazar em versos um
sistema filosófico é nada mais que escrever filosofia versificada, não é criar
poesia.
• Em suma: a dimensão
segundo a qual a arte “imita” a realidade é a dimensão do provável e do possível,
sendo justamente esta dimensão o que universaliza a arte e seus conteúdos,
elevando-os ao plano do universal.[18]
III. A EDUCAÇÃO MORAL
PELA ARTE
• Embora Aristóteles, na
Poética, trate extensa e intensamente apenas a poesia épica, a comédia e
a tragédia (em particular esta), o pouco que diz da música, da escultura e da
pintura[19] tem grande importância para sua teoria
da arte.
• Para o Estagirita a música,
que ele estuda quase tão somente como acompanhamento do drama, é a mais
imitativa das artes. Se, por seu turno, a arte pictórica não indica as modalidades
morais[20] senão mediante fatores externos como o
gesto ou a compleição, os tons musicais contêm em si mesmos as imitações
de tais modalidades. Nos Problemas pergunta-se: “Porque razão o que se
ouve separadamente dos objetos sensíveis tem força emotiva?”[21] E, se nesta última passagem o
Estagirita parece pensar no efeito diretamente “estimúlico” da música — “o qual
[efeito], conquanto seja um fato inegável, mal se pode dizer que pertença à
estética”[22] —, a teoria, contudo,
de que a música é a mais imitativa entre as artes estende a tal ponto o
conceito de imitação, que nele até se poderia incluir o simbolismo.[23]
• Na Política,
diz o Estagirita que o desenho é útil para a educação dos adolescentes;
ajuda-os a ter “um julgamento mais atinado das obras dos artistas”,[24] e que “a música tem poder formador do
caráter e deveria, por isso, incluir-se na educação dos jovens”.[25] Pois bem, poder-se-ia pensar, a partir
destes trechos, que o principal interesse de Aristóteles nas belas-artes é
educativo e moral. Diz, porém, Bosanquet: “introduzir um interesse estético na educação não é o mesmo que
introduzir interesses educativos na estética”.[26] Assim, reconhecer que Aristóteles considerava que a música e o teatro contam
entre suas missões a educação moral não implica necessariamente, diz Copleston,
que ele considere o efeito moral de alguma arte uma característica da sua
essência.[27]
IV. A FUNÇÃO RECREATIVA
DA ARTE
• Resulta do que se
disse no último parágrafo que, embora se detenha no exame do aspecto educativo
e moral das artes, o Filósofo de modo algum relega a natureza mesma, a essência
da arte. Antes todavia de tratá-lo ao estudar a teoria aristotélica da
tragédia, deixe-se aqui registrado que o Estagirita reconhece a função
recreativa da arte. Sucede no entanto que, ao conferir à música e ao drama tal
função, ele não se refere tão somente ao prazer sensível ou ao desfrute da
imaginação, o que “teria carecido de interesse para a estética”;[28] refere-se sobretudo a uma recreação
mais alta, a uma recreação, por conseguinte, mais significativa.
V. A TRAGÉDIA
• Eis a definição
aristotélica da tragédia: “Uma tragédia é a imitação de uma ação grave e que,
além de grandiosa, é completa em si mesma, em linguagem deleitosa, com cada
deleite particular em sua parte correspondente; em forma dramática, e não
narrativa; com peripécias que provocam a comiseração e o terror, de modo que se
cumpra a purgação de tais paixões.”[29]
• Expliquem-se os termos
desta definição.
a) “Grave”, ou “nobre”,
ou ainda “digna”, qualifica o conteúdo da tragédia, a qual compartilha esta
característica ou características com a poesia épica, distinguindo-se da
comédia por esta mesma característica ou características, assim como por ela ou
elas a poesia épica se distingue da sátira; a comédia e a sátira versam sobre o
baixo, o ridículo, o feio.
b) “Completa em si
mesma” expressa que a tragédia é dotada de desenvolvimento e constitui um todo
orgânico. Esta unidade de intriga (ou de ação), esta unidade orgânica
é a única unidade que, estritamente, Aristóteles exige da tragédia. E, se o
Filósofo constata que, diferentemente da poesia épica, a tragédia “busca manter-se,
na medida do possível, dentro dos limites de uma só revolução do sol ou de um
tempo que se aproxime deste”,[30] tal
não passa de mera constatação factual, e não está a demandar unidade de
tempo. Quanto à unidade de lugar, o Estagirita nem sequer a refere.
“Não é exato, portanto, afirmar que Aristóteles exigia as três unidades para a
ação dramática.”[31]
c) “Em linguagem
deleitosa” quer dizer, segundo estas palavras do mesmo Aristóteles: “com ritmo,
harmonia ou entoações de cantos acrescentados”.
d) “Com cada deleite
particular em sua parte correspondente” exprime, ainda segundo palavras do
próprio Estagirita, que “algumas porções” são “executadas simplesmente mediante
a métrica, e outras com a ajuda do canto”. Obviamente o Filósofo pensa, aqui,
na tragédia grega, com a sua característica alternância de falas em verso e
cânticos corais.
e) “Em forma dramática,
e não narrativa” está aqui, precisamente, para distinguir a tragédia da poesia
épica.
f) “Purgação” ou catarse
é a finalidade psicológica da tragédia, como veremos mais adiante.
• Aristóteles enumera os
seguintes elementos constitutivos da tragédia: a) a intriga, ou fábula, ou
trama (ou ação); b) as personagens; c) o pensamento; d) a dicção; e) o
espetáculo; f) a melodia.[32]
a) O mais importante
destes elementos constitutivos é, para Aristóteles, a intriga; é “o
propósito e fim da tragédia”. É mais importante que as personagens, pois que
“numa peça não se faz atuar às personagens para que retratem os caracteres, mas
para que se incluam estes na ordem da ação”. E explica-o o Filósofo: “A
tragédia é essencialmente uma imitação não de pessoas, mas da ação e da vida,
de felicidades e de infortúnios. Toda felicidade ou toda miséria humana toma a
forma de ação: o fim por que vivemos é uma classe de atividade e não uma
qualidade. O caráter dá-nos qualidades, mas é em nossas ações — no que fazemos
— que somos felizes ou infelizes; por conseguinte, é impossível haver tragédia
sem ação, mas, em contrapartida, pode haver tragédia sem caracteres.”[33] Com efeito, é-nos mais agradável um
relato em que o desenho dos caracteres seja frouxo mas a trama seja boa do que
um relato em que as personagens sejam bens descritas mas a trama seja falha.
b) Por certo Aristóteles
nem minimamente busca diminuir a importância, para o drama, do desenho das personagens,
e afirma o evidente: uma tragédia em que os caracteres sejam frouxos ou falhos,
uma tragédia em que as personagens não tenham força nem personalidade é uma
tragédia defeituosa. Para o Filósofo, o desenho das personagens é o elemento
mais importante depois da intriga.
c) Após o desenho das
personagens, vem o pensamento ou ideia, ou seja, “a faculdade de
dizer o que cada coisa é em si mesma e o mais apropriado para cada ocasião”.
Pensa-se aqui não no discurso com que se revela diretamente uma personagem, mas
no discurso “sobre um tema puramente indiferente”, ou seja, no pensamento que
se manifesta “em tudo quanto dizem as personagens ao aprovar ou rejeitar algum
ponto particular, ou ao enunciar alguma proposição universal”. E, se é fato que
Eurípides[34] se servia da tragédia
para discutir diversos assuntos atuais, “podemos convir que o drama não é o
lugar mais apropriado para as disquisições socráticas”.[35]
d) A dicção (o
verso ou a prosa) é elemento muito importante, mas, como diz o próprio
Filósofo, um dramaturgo pode elaborar “falas apropriadas, perfeitíssimas quanto
às ideias ou à dicção”, sem contudo lograr “produzir o verdadeiro efeito
trágico”.
e) O espetáculo,
como diz Aristóteles, é por certo um atrativo, mas é “a menos importante de
todas as partes e pouco tem que ver com a arte poética”.[36]
f) A melodia, por
seu turno e por fim, considera-a Aristóteles “o principal entre os acessórios
agradáveis da tragédia”.
• O Estagirita, já o
vimos, fala da necessária unidade de fábula ou intriga na tragédia; trata-se,
como não o poderia deixar de ser, de unidade orgânica. E essa intriga ou fábula
— a trama — não há de estender-se até tornar-se impossível o retê-la na
memória, nem há de ser tão curta que se reduza a insignificante anedota.
Ademais, a unidade da ação “não consiste, como supõem alguns, em que um só
homem a realize”, nem consiste em descrever todas as coisas que possam suceder
ao herói. E, conclui Aristóteles a respeito deste ponto, o ideal é que os
vários incidentes da trama estejam tão bem interligados, “que a transposição ou
a omissão de um deles suponha o desarranjo e a [consequente] destruição do
conjunto. Pois aquilo cuja presença ou ausência é imperceptível num todo não
faz parte, em verdade, desse todo”. Em suma: os incidentes da tragédia nunca
devem seguir-se de modo episódico, mas como probabilidade ou como necessidade.
• A tragédia compõe-se
da peripécia ou da descoberta, ou de ambas. A primeira é a
transformação repentina de um estado de coisas em seu contrário;[37] a segunda é “uma mudança da ignorância
em saber, e, por conseguinte, em amor ou em ódio, nas personagens marcadas pela
boa fortuna ou pelo infortúnio”.[38]
• Porque a tragédia é,
precisamente, imitação de ações que provocam comiseração e terror, há três
modalidades de fábula ou intriga que é preciso evitar:
a) a que põe diante de
nós um homem bom passando da felicidade à desgraça, pois que isto, por odioso,
fará com que nos enchamos de tanto desgosto e de tamanho horror, que não se
produzirá o efeito trágico;
b) a que mostra um homem
mau passar da desgraça à felicidade, pois que isto é o que pode haver de mais
“antitrágico”: não leva à compaixão nem ao horror;
c) a que expõe o modo
como um homem demasiado perverso cai da felicidade na desgraça, pois que isto,
se pode provocar um sentimento humano, não pode porém suscitar compaixão nem
horror: aquela é causada pela desgraça não merecida, enquanto este o é pela de
alguém semelhante a nós próprios.
Que resulta destas
considerações? Que a tragédia deve mostrar um tipo intermédio de personagem,
que sofra infortúnios não por vícios ou por devassidão, mas por algum erro de
julgamento.[39]
• A compaixão e o horror trágicos devem ser
provocados pela própria ação e não por elementos que lhe sejam estranhos, como
a representação no palco de um crime brutal.[40]
• E eis-nos, afinal,
ante a questão da finalidade psicológica da tragédia, a saber: suscitar
compaixão e horror para que se dê a catarse destas emoções. Mas o
significado preciso que se deve dar à doutrina aristotélica da catarse nunca
deixou de ser tema de discussão constante, e a dificuldade de interpretá-la
aumenta pelo fato, consabido, de não ter chegado até nós o livro segundo da Poética.[41]
Quanto ao assunto,
sempre se seguiram duas linhas principais.
a) A catarse é
uma “purificação” das emoções de compaixão e de horror, tomada esta metáfora
das purificações rituais. Tratar-se-ia, consoante esta opinião, das paixões em
sentido moral, as quais, por efeito da catarse trágica, seriam sublimadas
mediante a eliminação do que têm de inferior.
b) A catarse é
uma purgação ou “eliminação temporária” das emoções de compaixão e de horror,
tomada esta metáfora da medicina. Tratar-se-ia, consoante esta opinião, de
remoção das paixões em sentido quase fisiológico, e por conseguinte de
libertação em relação a elas.
Pelo que nos chegou da Poética,
à primeira vista parece ter razão a maioria atual dos exegetas, para os quais o
conceito aristotélico de catarse deve entender-se como no item b acima. Sigamos
o raciocínio de Frederick Copleston S.I., que pende para esta opinião.
Para Aristóteles o
objeto imediato da tragédia, lembra-nos Copleston, é suscitar as emoções
de compaixão e de horror, ou seja, compaixão pelos sofrimentos passados e
atuais do herói, e horror ao pensar nos que ainda lhe hão de sobrevir. O
“objeto mediato da tragédia seria, por conseguinte, aliviar ou purgar a
alma destas emoções abrindo-lhes mediante a arte, um escape agradável e não
prejudicial”.[42] Isto pressupõe,
naturalmente, o julgar indesejáveis tais emoções, particularmente se são
excessivas, e o julgar que, estando sujeitos a elas todos os homens ou ao menos
sua maioria, é prática saudável, benéfica e não raro de todo necessária
dar-lhes periodicamente, mediante a arte, uma oportunidade de excitar-se e em
seguida aliviar-se — e tudo isso de modo grato. “Esta seria”, escreve
Copleston, “a resposta de Aristóteles à crítica que da tragédia fez Platão na República:
a tragédia não produz efeitos desmoralizadores, e é antes um prazer inofensivo.
Até que ponto reconheceria Aristóteles algum elemento intelectual nesta
recreação, neste prazer, é questão a que não podemos dar resposta contando
somente, como contamos, com uma Poética truncada”.[43]
E, com efeito, se
recorrermos à Política do Estagirita, parece que a razão assiste
aqui à corrente exegética a que se filia Copleston. Segundo Aristóteles, o som
da flauta produz excitação e não efeitos moralizadores, razão por que se deve
deixar o uso deste instrumento aos profissionais e reservá-lo para quando a
audição de música seja uma catarse, antes que uma forma educativa.[44] “Por onde se vê que ele relaciona a
catarse não com o efeito ético, mas com o efeito emocional.”[45]
Ademais, após admitir,
ainda na Política, que num estado bem organizado devem ter lugar as
harmonias que causem entusiasmo, porque devolvem à condição normal quantos a
experimentem, Aristóteles arrola três motivos por que é bom estudar música: 1)
a educação; 2) a purificação (“por ora empregamos a palavra ‘purificação’ sem
explicá-la, porém mais adiante, ao falarmos da poesia, trataremos este ponto
com maior precisão”) ; 3) o prazer intelectual, “para relaxarmo-nos e
recrearmo-nos após o esforço”. Ora, por tal enumeração seria de supor,
aplicando à tragédia o que aqui se diz, que o efeito trágico fosse ético e ao
mesmo tempo purgador das tensões emocionais. Mas eis que também escreve o
Estagirita: “Na educação hão de executar-se melodias éticas, mas podemos
escutar as melodias cheias de ação e de paixão que outros executam, porque
sentimentos tais como a compaixão e o temor, ou ainda o entusiasmo, vibram com
muita força em algumas almas e influem sobre todas em maior ou menor grau. A
pessoas que caem em transe religioso, vemo-las libertar-se de suas cadeias
mediante a audição de melodias místicas, que saram a alma purgando-a. Os que se
encontram sob a influência da compaixão ou do terror, assim como todos os
naturalmente emotivos, têm experiência semelhante; outros, em diversos graus,
são comovidos por algo que os atinge especialmente, e todos se purificam de
algum modo, ficando-lhes a alma iluminada e deliciada. As melodias
purificatórias proporcionam à humanidade, assim, um prazer inocente.”[46] Daí se segue, segundo Copleston, “que
a catarse da compaixão e do temor, conquanto ‘prazer inocente’, não a considera
Aristóteles de caráter ético, e, se assim é, a ‘purificação’ não deve
interpretar-se em sentido moral, mas, como metáfora tomada da medicina, em
sentido fisiopsicológico”.[47]
Veja-se, porém, o que
com muita razoabilidade escreve W. T. Stace: “a teoria de alguns eruditos,
baseada em fundamentos etimológicos, de que a alma é purgada não por,
mas da piedade e do terror, e de que mediante a evacuação destas emoções
desagradáveis ficamos livres delas e felizes, é própria de homens cujos
conhecimentos podem ser grandes, mas que compreendem muito pouco a arte.
Semelhante teoria vem a reduzir a esclarecedora e profunda crítica de
Aristóteles à inútil charlatanice de um filisteu”.[48] São tão razoáveis tais palavras, que
até Copleston, ressalvando embora, com justeza, que a questão aqui não está em
saber o que é que se há de pensar acerca da tragédia, mas sim em qual era a
opinião de Aristóteles a este respeito, acaba por afirmar o seguinte: “os
defensores da ‘teoria da evacuação’ poderiam estar de acordo com a
interpretação que faz Stace do que quis dizer Aristóteles (‘a representação de
sofrimentos verdadeiramente grandes e trágicos provoca no espectador
sentimentos de piedade e de espanto que lhe purgam o espírito e o fazem sereno
e puro’), desde que este termo ‘puro’ não se entenda como o final de um
processo educativo”.[49]
Não obstante, todavia,
esta última e já mais justa aproximação ao problema, ainda não pisamos terreno
seguro quanto ao que o Filósofo pensava precisamente não só da tragédia mas da
arte em geral, e particularmente do seu efeito catártico. Mas tampouco me
parece seguro o passo dado por Giovanni Reale e Dario Antiseri a este respeito:
“parece que, embora com oscilações e incertezas, Aristóteles entrevia [na]
agradável libertação operada pela arte algo de análogo àquilo que hoje chamamos
‘prazer estético’. Entre outras coisas, Platão havia condenado a arte também
pelo motivo de que ela desencadeia sentimentos e emoções, reduzindo o elemento
racional que os domina. Aristóteles subverte exatamente a interpretação
platônica: a Aretê não se carrega de emotividade, mas sim se descarrega;
ademais, [o] tipo de emoção que ela nos proporciona (que é de natureza
inteiramente particular) não apenas não nos prejudica, mas até nos
recupera”.[50] – Como em geral nos
dias de hoje quanto ao “prazer estético”, a consideração destes dois
historiadores parece-me confundir meio com objeto e com fim, porque, com
efeito, as artes do belo têm duplo objeto e um fim. Mas o “prazer estético” é efeito
e meio.
Breve Apêndice
A ORIGEM DA TRAGÉDIA E DA COMÉDIA
SEGUNDO ARISTÓTELES
• Diz o Estagirita, na Poética,[a] que a tragédia teve início por uma
improvisação do diretor do ditirambo[b]
entre as duas metades do canto coral. Assim, pois, teria estado ela
originalmente vinculada ao culto de Dioniso.
• A comédia, segundo
ainda o Filósofo, começou de modo semelhante, a partir de cantos fálicos, “os
quais perduram como instituições em muitas das nossas cidades”.[c] Para Copleston, Aristóteles pensava,
“probabilissimamente, que aquele que dirigia tais cânticos se teria lançado a
improvisar algumas procacidades”.[d]
• O que, para o
Estagirita, há de mais significativo no desenvolvimento do drama é a
importância crescente do ator. Quem primeiro utilizou dois atores foi Ésquilo,
ao diminuir o papel do coro. E quem acrescentou um terceiro ator, além de
introduzir o palco artificial, foi Sófocles.[e]
• Para a introdução de
partes faladas, recorreu-se ao metro iâmbico, o mais apropriado, como escreve
Aristóteles, para tal.[f] “O
motivo de que originariamente se empregasse o tetrâmetro trocaico[g] foi que a sua poesia era satírica e
tinha mais vinculações com a dança do que tem agora”.[h]
• Fiquemos, por fim, com
estas justas palavras de Copleston: a tese aristotélica sobre as origens da
tragédia e da comédia “está eriçada de dificuldades, tanto no que diz respeito
à sua interpretação como no que concerne à sua exatidão”.[i]
Observação 1. Devo arrostar tais dificuldades.
Observação 2. Devem ler-se e considerar-se os dramaturgos e os épicos pagãos
segundo as ponderações de São Basílio.
[1] Este texto (em que sigo
de perto, comentando-a apenas pontual e indicativamente, a exposição de Frederick Copleston
em sua História da Filosofia) é um dos
muitos que me serviram como conjuntos de anotações para Das Artes do Belo: Essência e Fim, livro em fase final de escrita e
que se publicará, como espero, no próximo ano.
[2] 896 b 10-28.
[3] 1078 a 31-b 6.
[4] 1.366 a
33-6.
[5] 1.078 a
31-2.
[6] Frederick Copleston, Historia de la Filosofía , 1:
Grécia y Roma, trad. esp., Barcelona, Editorial Ariel, S. A., 1999, p. 358.
– Não posso concordar com tal aproximação de Aristóteles com Kant e com Schopenhauer.
[7] 1.078 a 36-b1.
[8] “Aristóteles”, diz
ainda Copleston, “parece ter-se dado conta da [...] obscuridade [desta
afirmação], pois em seguida promete fazer mais adiante alguns esclarecimentos;
mas, se cumpriu esta promessa, o seu cumprimento não chegou até nós” (in
op. cit., p. 359). Refere-se o autor norte-americano ao fato de que não
conhecemos o segundo livro da Poética.
[9] 1.450 b 40-1.
[10] 1.449 a 32-4.
[11] Kant dirá (na Crítica
do Juízo, I, 1, 48): “A arte do belo mostra a sua superioridade ao
apresentar como coisas belas o que talvez seja, na natureza, feio ou
desagradável” (apud Frederick Copleston, op. cit., p. 359, n. 8).
– Isso não passa de confusão entre o feio na arte e o feio fora da arte: naquela
o feio se rege pelo
decórum, como diriam os escolásticos.
[12] Cf., em Aristóteles, Física,
B 8, 199 a
15 ss.
[13] Poética, 1.448 a 16-18. — Escreve
Copleston: “Para o Estagirita, os heróis de Homero são melhores que nós” (in op. cit., p. 360). – Recorde-se que Homero não era nem um pouco
bem-visto por Platão.
[14] Poética, 1.448 b
10-19.
[15] Poética, 1.451 b
5-8.
[16] Historiador (c. 480-c.
425) nascido em Halicarnasso e cognominado O Pai da História. A sua principal
obra é Histórias, onde o autor, por variadas narrativas escritas ou
colecionadas nas suas muitas viagens, mostra a oposição entre o mundo oriental
e a Grécia. Segundo uma lenda referida por Luciano (escritor grego do século
II), Heródoto leu Histórias nos Jogos Olímpicos de 446, provocando
grande entusiasmo. Trata-se de obra de grande interesse.
[17] Poética, ibid.
[18] Evidentemente, todavia,
não se trata aqui de “’universais’ lógicos, mas simbólicos e fantásticos, como
se diria mais tarde” (Giovanni Reale e Dario Antiseri, História da Filosofia
— Antiguidade e Idade Média, vol. I, 4a. ed., São Paulo, Paulus,
1990, p. 221).
[19] Quanto a esta última,
diz, por exemplo, em 1.448 a
5-6, que o pintor Polignoto pintava suas personagens “melhores do que somos
nós outros”, que Páuson as pintava “piores do que nós”, e que Dionísio as
pintava “exatamente iguais a nós”.
[20] “Moral” abrange, aqui,
a noção de “mental”.
[21] 919 b 26.
[22] Frederick Copleston, Historia de la Filosofía , 1:
Grécia y Roma, op. cit, p. 361. – Não considero razoável esta
afirmação de Copleston.
[23] E, como diz Copleston (in
idem), tal extensão redundaria na “ideia romântica de que a música é uma
corporificação direta das emoções espirituais”. Com efeito, afirma Aristóteles
na Poética (1.447 a
26-8) que “o ritmo sozinho, sem harmonia, é o meio que emprega o dançarino em
suas pantomimas ou imitações; pois com o mero ritmo de suas atitudes pode
representar o caráter das pessoas, bem como o que fazem e o que padecem”. – O
conceito de simbolismo requer um aprofundamento que Copleston nem de longe empreende.
Porque, com efeito, as peças das artes do belo são símbolos precisamente enquanto
se distinguem dos signos (convencionais) que são as palavras. Considerar
Susanne Langer.
[25] 1340 b 10-13.
[26] A History of Aesthetic, p. 63, apud Frederick
Copleston, idem.
[27] O pensamento de
Copleston é aqui demasiado confuso. Nenhum efeito de determinada causa é da essência
desta (a não ser que se considerem as propriedades efeitos da essência; mas não
é a isto que se refere o historiador). Mas as artes do belo têm por fim fazer
propender ao verdadeiro e ao bom e afastar-se do falso e do mau – é o mesmo fim
da Poética enquanto parte potencial da Lógica. São-no também as demais artes do
belo?
[28] Frederick Copleston, ibid., p. 362.
[29] Poética, 1.449 b
25-29.
[30] Poética, 1.449 b
12-14.
[31] Frederick Copleston, ibid.,
p. 362. – Por averiguar e aprofundar.
[32] Poética, 1.450 a 4-16.
[33] Poética, 1.450 a 17-26.
[34] O último em data dos
três grandes poetas trágicos da Grécia, nascido em Salamina (480-406).
Legou-nos numerosas peças, dentre as quais ressaem: Ifigênia em Táurida;
Ifigênia em Áulis; Electra; Alceste; Hipólito Coroado;
As Troianas; As Bacantes; Andrômaca; Íon; Medéia.
Eurípedes distingue-se pela harmonia e elegância do estilo, e pela habilidade
em expressar as paixões. Há quase unanimidade em considerar que são defeitos
seus a irregularidade da composição dramática e, precisamente, a prolixidade
das falas das suas personagens. Teve por imitador a Racine.
[35] Frederick Copleston, ibid., p. 363.
[36] E, como afirma com
propriedade Frederick Copleston (in ibid., p. 364), “é uma pena que o
parecer de Aristóteles acerca deste ponto não se tenha tomado em consideração
em épocas posteriores. As complicadas ambientações cênicas e os ‘efeitismos’
espetaculares não são mais que pobres substitutos da intriga e da
caracterização das personagens.” Não é isso exatamente o que se viu, no Brasil,
nas montagens “revolucionárias” da década de 1960, ou no “experimentalismo” de
um Gerald Thomas?
[37] É o que se dá, por
exemplo, quando o mensageiro revela o segredo do nascimento de Édipo, fato que
muda completamente, no drama, todo o estado de coisas: o herói compreende então
que, conquanto sem o saber nem querer, esteve vivendo incestuosamente.
[38] Poética, 1.451 b
32-5. – Ainda no caso de Édipo, a descoberta acompanha-se da peripécia, e,
segundo Aristóteles, a forma mais fina de descoberta é a que se dá justamente
com esta concomitância. É assim que se obtêm o efeito trágico, qual seja,
suscitar a um só tempo a comiseração e o terror.
[39] Ademais, o Filósofo não
concordava com os críticos que censuravam a Eurípides o dar “final triste” a
muitas das suas peças — isto é o próprio da tragédia. E, conquanto em certas
tragédias gregas houvesse interlúdios cômicos, “a tendência predominante era
para a tragédia e para a comédia puras” (Frederick Copleston, ibid., p.
365), tendência que, portanto, se refletia no pensamento de Aristóteles.
[40] Consequentemente,
“Aristóteles aprovaria sem hesitar que Agamêmnon [o herói da tragédia homônima,
de Ésquilo] fosse morto ‘nos bastidores’ e não a olhos vistos. E é provável que
desaprovasse o assassínio de Desdêmona [heroína de Shakespeare, em Otelo]
diante do público” (Frederick Copleston, idem). — Ésquilo, nascido em
Elêusis (525-456), foi o criador da tragédia. Mas, das 70 ou 80 tragédias que
compôs, chegaram-nos apenas sete (todas de altíssima qualidade): Prometeu
Acorrentado; Os Persas; Os Sete Chefes diante de Tebas; Agamêmnon,
As Coéforas, As Eumênides (formando estas três últimas a trilogia
de A Oréstia); As Suplicantes. Geralmente, o plano das suas peças
é de grande singeleza, e nelas a fatalidade representa papel considerável.
Segundo a lenda, Ésquilo morreu esmagado por uma tartaruga que uma águia lhe
deixou cair sobre o crânio calvo. — Por seu lado, William Shakespeare
(1564-1616) é autor de grande número não só de tragédias mas também de comédias:
Romeu e Julieta; Hamlet; Ricardo III; O Rei Lear; Otelo;
Macbeth; O Mercador de Veneza; Júlio César; Muito
Barulho por Nada; e muitas outras.
[41] No livro segundo da Poética,
pelo que se conjectura, “explicaria Aristóteles o que entendia por catarse (e
provavelmente tratava também da comédia)” (Frederick Copleston, ibid.,
p. 365).
[42] Frederick Copleston,
ibid., p. 366 (grifo meu).
[43] Idem.
[44] Política, 1.341 a 17 ss.
[45] Frederick Copleston,
idem.
[46] Política, 1.342 a 1-16.
[47] Frederick Copleston, ibid., pp. 366-367.
[48] A Critical History of Greek Philosophy, Macmillan, 1920, apud
Frederick Copleston, ibid., p. 367.
[49] Frederick Copleston,
idem.
[50] Giovanni Reale e Dario
Antiseri, História da Filosofia — Antiguidade e Idade Média, vol.
I, 4a. ed., p. 221 (grifo meu).
[a] 1.449 a 9-30.
[b] Nas origens do teatro
grego, canto coral de caráter já alegre, já sombrio, formado de uma parte
narrativa, recitada pelo cantor principal — o corifeu — e de outra,
propriamente coral, executada por personagens vestidas de faunos e sátiros, e
consideradas companheiras de Dioniso, o deus a que se prestava essa homenagem
ritualística. — Segundo a teogonia da Grécia antiga, Dioniso é o deus da
Vegetação, e particularmente da Vinha e do Vinho. Filho de Zeus e de Sêmele
(filha de Cadmo, Rei de Tebas), chamava-se também Bakkhos, donde o
chamarem Bacchus (Baco) os romanos. Como sua mãe morreu repentinamente
antes do parto, Dioniso foi metido na coxa de Zeus até ao nascimento. Depois
foi mandado por Zeus a Nisa, na Trácia, onde os educaram as ninfas. Foi aí que
começou a ensinar a cultura da vinha, mas, para expandir sua arte, percorreu
numerosas terras, entre as quais a Índia e o Egito. Além disso, Dioniso ajudou
Zeus na guerra dos deuses contra os Titãs. No calor da batalha, o senhor do
Olimpo lhe excitava a coragem exclamando: “Evoé, Bakkhos! evoé!” (Muito
bem, Baco! muito bem!” ou “Coragem, meu Filho! coragem!” — “evoé” vem do grego
euoí, pelo latim evoe). Esta palavra, “evoé”, ficou sendo o grito
das bacantes, as sacerdotisas que celebravam os mistérios do culto de Dioniso
ou Baco, e que corriam ao acaso, desgrenhadas, coroadas de hera e de ramos de
vinha, e com o tirso (bastão adornado com hera e sarmentos, e terminado em
forma de pinha) em punho, a dançar e soltar gritos desconexos. Em tempo: chama-se
As Bacantes uma das mais célebres tragédias de Eurípedes.
[c] Poética, 1.449 a 9-30. — Cantos
fálicos eram os que acompanhavam as danças rituais e dramáticas de mesmo nome
(também chamadas “da fecundidade”), as quais se davam em honra de Dioniso, deus
também dos ciclos vitais.
[d] Frederick Copleston, op. cit., p. 367.
[e] Sófocles, que nasceu em
Colona e viveu entre 496 e 406, constitui com Eurípedes e Ésquilo a grande
tríade da tragédia grega. Dele restam apenas sete peças: O Rei Édipo; Antígona;
Electra; As Traquinianas; Ájax; Filoctetes; Édipo
em Colona. São todas consideradas obras-mestras. Devem-se a Sófocles grandes
invenções na tragédia grega, especialmente esta: ao diminuir o papel do coro,
como que busca na vontade humana o princípio da ação, afastando-se assim, um
tanto, da noção (então dominante) de Fortuna ou Fado. E, ao fazê-lo, acaba por
emprestar à linguagem trágica maior naturalidade e maleabilidade.
[f] Poética, 1.449 a 9-30. — Na poesia
greco-romana, diz-se verso iâmbico (ou jâmbico) àquele cujo pé é
constituído de uma sílaba breve e de uma longa, ou seja, cujo pé é um iambo (ou
jambo).
[g] Chama-se tetrâmetro ao
verso greco-romano de quatro pés, e chama-se trocaico ao pé de verso
constituído de uma sílaba longa e de uma breve.
[h] Poética, 1.449
a 9-30.
[i] Frederick Copleston, ibid., p. 368.
